帶著一種深入肌理的銳利目光和淡定又高闊的溫和笑容,，侯孝賢就這樣出現(xiàn)在我們面前。作為臺灣藝術(shù)電影在20世紀(jì)80年代以來的領(lǐng)軍人物,，他的每一部作品幾乎都成為書寫臺灣電影史冊的一個堅實的注腳,。我們的記者是在2009年初的海峽兩岸三地導(dǎo)演會上做的采訪，侯孝賢正是臺灣代表團團長,，他曾經(jīng)帶領(lǐng)臺灣藝術(shù)電影走過一段光輝歲月,。而當(dāng)這位佳作累累的大師級導(dǎo)演與我們促膝暢談的時候，我們見到的侯孝賢是如此醇厚又如此真切,，在內(nèi)斂中透出深湛的情懷,，于談笑間仍可見少年般的熱忱與血性,。
20世紀(jì)80年代之前的臺灣電影，充斥著脫離現(xiàn)實的功夫片和瓊瑤言情片,，許多人對這種白日夢式的電影早已厭煩,。于是，以侯孝賢為代表的一批臺灣電影導(dǎo)演不再強作浪漫地編制愛情幻境,，也不依賴影視特技制造飛天遁地的英雄,。他們努力從日常生活細(xì)節(jié)中尋找素材，以難得一見的誠懇,，為一代臺灣人的生活,、歷史和心境，鑄造一段光影的塑像,。
電影《風(fēng)柜來的人》被認(rèn)為是侯孝賢的一個標(biāo)志性影片,，這部影片和《兒子的大玩偶》一起，奠定了侯孝賢的敘事風(fēng)格：告別了甜美的浪漫,，代之以質(zhì)樸無華。青澀的小鎮(zhèn)青年,、年邁的老阿公,、留白的山水，在簡約和寧靜的注視里,，流淌出情感和意境,。那些對鄉(xiāng)土世界的情感和關(guān)注，有許多是來自于侯孝賢個人成長的經(jīng)歷,。
1985年,，侯孝賢拍攝了半自傳體的電影《童年往事》，以侯孝賢從小生長的鳳山眷區(qū)為背景,，講述了侯孝賢從國小到當(dāng)兵之前的點點滴滴,。無論是混幫派、打撞球,，還是暗戀鄰家女孩,、偷砸人家玻璃等等，無不展現(xiàn)出青春期的血性與純情,。這部電影被影評人認(rèn)為是其早期作品的代表作,，而在大多數(shù)的觀眾眼里，它所傳遞的那種悠悠的成長之旅,，那種彌漫在溫潤畫面背后的漫漫離愁,，實在令人為之動容。
侯孝賢這一時期的作品《冬冬的假期》,、《童年往事》和《戀戀風(fēng)塵》被稱為“成長三部曲”,，這三部影片作為侯孝賢和編劇朱天文與吳念真三人真切的成長記憶,，既通過少年的目光審視了成人的世界，書寫下了成長的篇章,，同時又讓成人世界的紛紜與無奈,，昭然揭示于少年清澈的目光里。
由個人到家庭,，再由家庭到社會,，侯孝賢憑自己真切的直覺，開始將電影的焦點逐漸轉(zhuǎn)入了對社會的關(guān)注,，使他的電影超越了個人的鄉(xiāng)愁,，成為一個時代的記憶�,！侗槌鞘小�,、《戲夢人生》和《好男好女》這三部作品的時代背景貫穿著臺灣民眾在20世紀(jì)的曲折命運，以小人物的視角來折射宏大的歷史現(xiàn)實,，這里面既包括知識分子,、民間藝人還有普通百姓。而正是通過被稱為“悲情三部曲”的系列電影,，侯孝賢確立了他在國際影壇的穩(wěn)健地位,。
被認(rèn)為是侯孝賢巔峰之作的影片《悲情城市》，以臺灣20世紀(jì)40年代末的歷史為背景,，講述一家兄弟四人的遭遇和生活,，悲愴的情感流露于一些家庭生活瑣事之中，而歷史的思索則充斥于含混的歷史事件里,。臺灣本土人和外省人之間的矛盾,、本家人和外來人之間沖突，在微妙敘述而又暗藏玄機的故事里,，講述得淋漓動人而又不露聲色,。人物之間的傷痛和豪情，于不經(jīng)意間,，在時光的流轉(zhuǎn)中默默地逝去,，成為一段歷史的隱痛。本片以一種立足臺灣鄉(xiāng)土,、面向中國文化的史詩氣質(zhì),，榮獲第四十屆威尼斯國際電影節(jié)金獅大獎。
在1993年的影片《戲夢人生》里,，侯孝賢展現(xiàn)了20世紀(jì)初的臺灣布袋戲大師李天祿的坎坷一生,，再度呈現(xiàn)了被歷史無情壓抑的人性悲哀。而1995年的影片《好男好女》則根據(jù)臺灣的真人真事改編，以復(fù)雜的戲中戲結(jié)構(gòu),，詮釋了一位年輕女演員在扮演20世紀(jì)50年代受迫害者的角色時,，所遭遇的心理感受和現(xiàn)實困擾。從《悲情城市》到《戲夢人生》到《好男好女》,，三部影片都描繪了在大的歷史時代里被踐踏的人性尊嚴(yán),，同時又書寫了人性的堅韌，而平靜的敘述背后,，可以讀出侯孝賢對臺灣鄉(xiāng)土與黎民飽蘸的情感,。這位悲憫而淡定的光影詩人，侯孝賢,，冷靜卻又溫情的記錄著臺灣的歷史和現(xiàn)實,。
自從1980年首度執(zhí)導(dǎo)影片以來，侯孝賢每部作品都保持了非常高的水準(zhǔn),，而且每部作品都有所突破,。侯孝賢大量使用長鏡頭來建構(gòu)他的現(xiàn)實主義電影風(fēng)格。他的《風(fēng)柜來的人》有一段長達近兩分鐘的鏡頭展示三個懵懂少年在海灘上的嬉戲,，以表現(xiàn)他們逃離苦悶現(xiàn)實渴望自由的心境,。在此后的《冬冬的假期》和《童年往事》以及《戀戀風(fēng)塵》中，長鏡頭的運用更加爐火純青,。同時,，在侯孝賢的電影中，往往在同一個鏡頭中營造出前景,、中景和后景等豐富的空間層次，在同一個空間里傳達豐富的人物信息,。
侯孝賢的電影為臺灣歷史與民眾命運寫下了生動的篇章,，那些即興式的街頭鄉(xiāng)間實景拍攝，混合職業(yè)及非職業(yè)演員的真實自然表演,，運用畫外音,、長鏡頭、空間景深營造的情緒張力及詩意的氛圍,，都成為侯孝賢電影的標(biāo)志,。
進入2000年以來，侯孝賢的電影走向了更豐富,、更國際化的創(chuàng)作嘗試,。在侯孝賢的個人網(wǎng)站上，影片《千禧曼波》開展了征集故事的活動,，鼓勵年輕人寫下自己的故事,，成為影片的主角。在2005年的影片《最好的時光》里,，侯孝賢巧妙地將男女主角的一段不悔愛情跨越了將近100年,，一窺3個時代截然不同卻同樣感人的愛情觀,。2003年的影片《咖啡時光》則是侯孝賢應(yīng)日本松竹公司之邀，為紀(jì)念已故電影巨匠小津安二郎誕辰100周年而拍攝的,。而2007年的影片《紅氣球》更是讓侯孝賢悲憫的注視回蕩在法國巴黎的街區(qū)上空,。
在創(chuàng)作的同時，侯孝賢也開始成為臺灣青年藝術(shù)電影創(chuàng)作的幕后推手,。他創(chuàng)立戲弄電影網(wǎng),，以交互式電影帶動網(wǎng)友參與創(chuàng)作的風(fēng)氣，讓創(chuàng)作者與觀賞者有了一個不同以往的交流媒介,。2002年,，侯孝賢與電影相關(guān)人士成立臺灣電影文化協(xié)會，定期舉辦電影相關(guān)教育訓(xùn)練及活動,，培育影像創(chuàng)作人才,。2009年，當(dāng)侯孝賢帶隊參加海峽兩岸電影導(dǎo)演界在香港的交流活動時,，包括魏德勝在內(nèi)的臺灣新一代青年導(dǎo)演,，都表示，曾經(jīng)得到他的鼎力支持,。
出現(xiàn)在近200位海峽兩岸電影導(dǎo)演中間的侯孝賢,，仍舊是一派溫文淡定的大師風(fēng)范，在商業(yè)電影趾高氣揚而藝術(shù)電影舉步維艱的現(xiàn)實壓力中,，仍舊秉持著一份樸素的信念與堅守,。在臺灣年輕導(dǎo)演風(fēng)起云涌的光影舞臺上，他也仍舊閃動著許多新鮮的夢想,，以他更加輕盈與老辣的目光和身影,，舞動出更加富于東方氣韻的現(xiàn)實與人性之美。
候孝賢無疑是臺灣電影的一面旗幟,，他選用非職業(yè)演員,，采用實景外景，以寫實性手法將普通人的真實生活作近似自然的呈現(xiàn),，而靜止長鏡頭的表現(xiàn)更是被他推到了極致,，臺灣新一代的導(dǎo)演，很多身上都有“侯氏美學(xué)”的影子,。有人說侯孝賢是一個真正的臺灣導(dǎo)演,，在他的電影中，一貫地使用臺灣本土演員,，用方言,，而且非常強調(diào)臺灣的本土文化，他所拍攝的影片，反映的都是社會底層小人物的悲慘命運,，展示各個歷史時期的臺灣本土文化,，把他的電影穿起來，就是一部臺灣文化的變遷史,。